В ГОСТЯХ У ТИТАНОВ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ

31.10.2016 - 14:17 Просмотров: 548
И вот мы в зале № 254. Зале Рембрандта Херменса ван Рейна. Если Рубенс на своих полотнах с фантастическим мастерством демонстрирует красоту и божественность земного бытия, то Рембрандт – ведет непрерывный диалог с Богом, показывает силу и красоту человека, наделенного рефлексирующим сознанием, постоянно оказывающегося в ситуации выбора между добром и злом. У Рубенса мы видим прекрасные творения Создателя, тогда как на полотнах Рембрандта порой ощущается присутствие самого Творца, одно из имен которого может быть - Свет.

«Рубенс только и делал, что украшал и преображал при помощи бесчисленных средств то, что считал жизнью в лучшем смысле этого слова…  Начиная с произведений Питера де Хоха, Остаде, Метсю, Яна Стена, столь правдивых в своей живописности, и кончая более высоким вдохновением Тициана, Джорджоне, Корреджо и Рубенса, всюду мы видим употребление полутеней и обширных теней, рожденное потребностью более рельефно передавать чувственный мир или необходимостью внести в него красоту.

Один только Рембрандт в этом отношении, как и во всех других, видит, мыслит и поступает иначе», - пишет французский литератор второй половины XIX века Эжен Фромантен в книге «Старые мастера».

Разгадывая на многих страницах своей книги загадку Рембрандта, Фромантен приходит к выводу: «Рембрандт был в действительности чистейшим спиритуалистом, скажем точнее, художником идей; это значит человеком, чья область - идеи, чей язык - язык идей. В этом ключ к тайне!».

Возле больших полотен Рембрандта всегда много людей. Мало кто из туристов, разглядывающих «Данаю», вспомнит трагедию, связанную с этой картиной. Летом 1985 года 48-летний житель Литвы (очень цивилизованная страна!) облил ее серной кислотой и несколько раз проткнул ножом. Свои действия он потом мотивировал политическим протестом, время было перестроечное, каждый сходил с ума по-своему. Его определили в психушку с диагнозом  - шизофрения, а после распада Союза выпустили из литовской  больнички на свободу. А картину 12 лет потом восстанавливали реставраторы музея.

Но мы остановились возле этого полотна Рембрандта вовсе не для того, чтобы вспоминать прибалтийского Герострата, и даже не для того, чтобы полюбоваться формами прекрасной царевны, заключенной своим отцом в темницу,  понадеявшемся таким образом  обречь ее на безбрачие и избежать  предсказанной ему гибели от руки внука.  Образ рембрандтовской Данаи мы помним с детства, с цветных иллюстраций в старом журнале «Огонек». Нас сейчас привлекает другое – а именно то, как поступил Рембрандт с греческим мифом. Как известно, возлюбленный Данаи Зевс проник к ней, превратившись в золотой дождь. Рембрандт же  в своей работе золотой дождь первого варианта в окончательном варианте преобразил в золотой свет, предвещающий появление бога.  И этот золотой, скорее даже, золотистый свет волнует сейчас нас больше всего на свете, больше даже, чем роскошные формы молодой женщины.

«… Рембрандта называют «люминаристом» … Люминарист, если не ошибаюсь,- это человек, который ставит свет вне обычных законов, приписывает ему необыкновенный смысл и многим жертвует ради него. Если таков смысл этого неологизма, то Рембрандт им одновременно и определен и оценен. При всей своей неуклюжести слово это выражает мысль, трудную для передачи, но правильную, и совмещает в себе редкую похвалу и критику», - писал все тот же Э.Фромантен.

В другой большой работе – «Снятие с креста» Рембрандт обращается уже к евангельскому сюжету. На картине изображен момент, когда ученики Христа, получив разрешение наместника Иудеи Пилата, ночью сняли тело Христа и завернули его в богатую плащаницу, чтобы затем похоронить.

«Легенда рассказана Рембрандтом с потрясающей жизненной правдой. Трагическая смерть учителя и сына повергла участников события в глубокое горе. Художник вглядывается в лица, стараясь проникнуть в души людей, прочесть реакцию каждого на происходящее. Взволнованно передает он обморок Марии, матери Христа, плач и стенания женщин, страдание и скорбь мужчин, испуг и любопытство подростков», - писал в своем путеводителе по залам голландской живописи сотрудник Эрмитажа Юрий Иванович Кузнецов.

«…важным достижением этой картины, наряду с индивидуализацией чувств действующих лиц, явилось использование  света для достижения цельности многофигурной композиция. Три главных момента легенды — снятие с креста, обморок Марии и расстилание плащаницы — освещены тремя различными источниками света, интенсивность которых убывает сообразно с уменьшением значения сцены», - отмечал Ю.Кузнецов.

Вершиной творчества Рембрандта и одновременно его завещанием стала картина «Возвращение блудного сына». Эта живописная работа – величественный гимн всепрощающей земной любви, почти библейское высказывание много пережившего в жизни художника о том, что человеку можно простить практически все, кроме разве что наиболее тяжких статей уголовного кодекса. Свет уравновешивает многофигурную композицию и выделяет главных персонажей библейской притчи – оборванного, все растерявшего в скитаниях и покинутого друзьми и подружками блудного сына и старика-отца, отринувшего свои былые обиды и принявшего в объятия вымоленного у тьмы и хаоса сына.

«Художник предельно ограничивает себя в цвете! В картине доминируют  золотисто-охристые,   киноварно-красные и  черно-коричневые тона при бесконечном богатстве тончайших переходов внутри этой скупой гаммы. В нанесении красок на холст участвуют и кисть, и шпатель, и черенок кисти; но и это Рембрандту кажется недостаточным — он наносит краски па холст непосредственно пальцем (так написана, например, пятка левой поги блудного сына)! Благодаря разнообразию приемов достигается повышенная вибрация красочной поверхности — краски то горят, то сверкают, то глухо тлеют, то как бы светятся изнутри, и ни одна деталь, ни один, даже самый незначительный, уголок холста не оставляет зрителя безучастным», - писал про последнюю большую работу Рембрандта Ю.Кузнецов.

Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский в одной из телепередач своего цикла на канале «Культура» рассказывал, что кардинал имярек, занимающий в ватиканской иерархии должность эквивалентную министру культуры, во время своего пребывания в Петербурге просил разрешения по понедельникам, когда музей закрыт для посетителей, пропускать его в зал Рембрандта, и там часами простаивал возле картины «Возвращение блудного сына».  Что привлекало высокообразованного кардинала в северный музей? Возможность полюбоваться одной из вершин живописного искусства, напитаться исходящими от полотна энергетическими потоками европейского гуманизма, помедитировать на вечные темы или найти объяснение присутствию на полотне того или иного персонажа второго плана, чему посвящены многие исследования? Мы не можем знать ответы на эти вопросы. Но ничто не  может нам помешать предположить, что кардинала приводила в музей потребность прямого общения с Богом, присутствие которого в виде света ощущается на этом полотне.

Эрмитаж – один из тех музеев, в которых для посетителей всегда приготовлен какой-нибудь сюрприз. Поэтому каждое его посещение становится праздником. На этот раз чудесный подарок ожидал нас в зале учеников Рембрандта. Здесь была развернута выставка одной картины – из музея Штеделя во Франкфурте-на-Майне (Германия) привезли картину Йоханнеса Вермеера (1632–1675) «Географ».  А чтобы зритель смог полнее почувствовать атмосферу того времени рядом выставили старинные гравюры из собрания Эрмитажа и научные манускрипты той эпохи.

Ценость данной «выставки одной картины» состоит еще и в том, что в музеях и частных коллекциях России нет ни одной картины Вермеера Дельфтского, занимающего среди голландских художников XVII – XVIII веков особое место. «…Есть среди них один, не скажу более значительный, ибо значительность здесь ни при чем, но более совершенный, более своеобразный, более изысканный», - писал о Вермеере  знаменитый французский поэт и драматург, эстет и дипломат Поль Клодель.

А выпущенный музеем буклет повествует о картине «Географ» следующее: «Свободная, полная непосредственности поза молодого человека, как и его ускользающий, не сфокусированный на конкретном предмете взгляд, передают мимолетность ситуации. Тонкая игра световых рефлексов на фактурной поверхности ковра, светящееся белое поле бумаги на столе, мягкая тень на стене, акценты в одеждах героя написаны с исключительной деликатностью и создают редкое по гармоничности единство. Есть что-то метафизическое в этой лишенной открытого действия сцене, как бы выхваченной из потока жизни и напоминающей кинематографический стоп-кадр».   Посмотрите как эти слова перекликаются с мыслью П.Клоделя: «Меня завораживает этот взгляд (Вермеера – И.Т.) – чистый, ничем не отягченный, стерильный, свободный от всего вещественного, полный какого-то простодушия – не то математического, не то ангельского, или же, попросту говоря, фотографического (но что за фотографии!), которым художник, заключенный внутри своей линзы, улавливает внешний мир» («Введение в голландскую живопись»). В работах Вермеера Дельфтского тоже исключительное  значение израет свет, но свет другой, нежели у Рембрандта, свет, если можно так выразиться, технологический, порожденный человеческим гением и изобретательностью.  

На картине «Географ» изображен современник и друг Вермеера, знаменитый ученый-естествоиспытатель, которого все мы знаем со времен обучения в средней школе, как изобретателя микроскопа - Антони ван Левенгук (1632-1723). А после окончания школы решительно забываем, как и многое другое. Через несколько недель, вернувшись домой и просматривая в сети свежие литературные журналы, ты совершенно случайно снова наткнешься на упоминание Левенгука. В журнале «Европейская словесность» прочтешь стихотворение нашей бывшей соотечественницы Ольги Олгерт:

Пришли мне линзы Левенгука,

И чувств своих цветную матрицу,

Чтоб жизнь  - небесную  науку -

Сквозь сон

внимательно  рассматривать,

Под микроскопом дней вчерашних

Вдруг что-то новое проклюнется,

И заслонит собой бесстрашно

Людей, блуждающих по улицам…

Ты прочтешь эти стихи и еще раз подумаешь о том, что музеи – это не просто хранилища материальных и художественных ценностей минувших эпох, но острова в пространстве нашей жизни, где нарушается привычная картина мира, где «сворачивается» время, где прошлое и будущее могут сосуществовать одновременно, а настоящее – превращается в сон писателя-фантаста, во фрагмент записи современного хронографа или в комментарий к некогда прочитанной книге. 

Игорь Терехов, редактор РИА «Кабардино-Балкария»

Окончание последует

Поделиться

Читать также

Комментировать

Войдите, чтобы оставлять комментарии